一旦國事艱難，中國的士大夫和文人對歌伎舞女愛國與否，總是特別感興趣。“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，杜牧的名句既可征引來譴責統治階級不知痛癢，酣戲歌舞，卻也可以之譴責歌伎舞女毫無愛國之心。問題在于，即便歌伎舞女愛國，又如何報效？

1933年元旦前后，上海“新世界”舉辦了“救濟東北難民游藝會”，其重頭戲就是“競選花國舞后”。游藝會在《申報》上打出巨幅廣告，“請各界激勵名花愛國，予名花以報國的機會”。如此說來，舞女“愛國不敢后人”，卻是報國無門，只能以伴舞所得救濟東北難民或義勇軍;而舞客“通宵開舞”，也就是愛國的表現了。

此時，淞滬停戰協定已簽署，上海的社會生活恢復常態，娛樂業仍在急劇的發展之中。然而牽動人心的，仍有堅持抵抗的東北義勇軍和大量流落關內的東北難民。

于是，社會各界舉辦了形式多樣的捐助義勇軍和東北難民的活動。影響較大的，就是滬市商會、總工會、會計師工會、律師工會聯合發起的“救濟東北難民游藝大會”，大會會長王曉籟，副會長由社會名流和幫派人物杜月笙、史量才、虞洽卿、張嘯林等充任。

國勢艱難，一切娛樂活動遂以“救國”之名進行;雖然常常遭致“娛樂不忘救國，救國不忘娛樂”之譏，然娛樂場所即便停業也救不了國。“新世界”試圖利用元旦這個演出旺季，在“救國”與“娛樂”之間尋求連接點。

游藝會上也出現了左翼劇人的身影，春秋劇社的前身是跑江湖的“集美歌舞劇社”，成員有舒繡文、魏鶴齡等。“集美”曾以《名優之死》(田漢作)一劇享譽平津，不過，從社名即可看出，舒繡文等人還表演歌舞。一說該社名為“集美歌舞團”，主要表演黎錦暉創編的“肉感歌舞”，兼演話劇以資號召。然演至杭州，正值“一·二八”，《名優之死》以及歌舞節目與激昂的社會心理相差甚遠，“集美”陷入了經濟危機，瀕臨解體。田漢的弟弟田洪及劉保羅乘機幫助他們改組為“五月花”，演出抗日戲，然軍警亦尾隨而止，逮捕了劉保羅等人。

于是，仍愿意追隨“劇聯”的劇人來到上海，又增添了新人，組建了春秋劇社。

“春秋”增添的新人之中，還有一位曾以表演“香艷肉感的歌舞”為生的演員洪逗。她曾就讀于青島文德中學，教會學校的“那種機械的生活，我可過得夠受了！”她回到上海踏進了社會，居然大膽地跳上了舞臺，在“新世界”表演歌舞，“覺得走走江湖倒還夠味。”

然而，不久即是“一·二八”，“在炮聲、飛機聲、難民的呼號聲，和滿街的戰報聲里，把我幻夢全都驚破了，在那時候我開始覺到香艷肉感的歌舞，不是我們應做的了，那只是麻醉民眾意志的毒汁”。“我們應該把藝術做宣傳和喚醒民眾的武器”(見《南歸》)。舒繡文、洪逗等人本亦可稱作“商女”吧？然在“紅色的30年代”，在深重的民族危機下，她們一躍而成左翼劇人。

不過，在“新世界”舉行的救濟東北難民游藝會中，話劇演出并不像楊邨人所說的那樣，“占了最重要的成分”(見《上海劇壇史料》)。我們有廣告為證(見左上圖)：

假定在1932年12月31日，一位上海市民因明日無須上班，翻翻《申報》看看可作何種消遣，他會發現上幅廣告。首先撲入眼簾的，自然是“花國舞后”、“名花”的字眼。如果他覺得太過荒唐，也就隨手翻了過去;如果他是個舞迷，恐怕就躍躍欲試了，晚上可以來個通宵舞！如果他有足夠的耐心，才會在廣告的左上角，大字的“電影明星”、“啼笑因緣”下，在“今日游藝節目一覽”中發現：智仁勇女中在“自由廳”演出田漢的《暴風雨中的七個女性》，“春秋”的劇目是《亂鐘》。它們的位置在京劇之后、“雜耍”之前———話劇在此幅廣告中的位置，也是它在上海演出市場中的位置。話劇與跳舞“選后”、文明戲《啼笑因緣》、京劇、蘇灘等等本是風馬牛不相及，卻皆冠以“救國”之名而被生硬地塞進了同一個演出場所。此間的話劇恐怕難有跳舞選后等等的號召力。

然而，“救國”卻是整個社會的“超我”，左翼試圖用它來打壓都市欲望和娛樂;后者亦有對策：以“救國”為衣冠白晝出游。