現為中國藝術研究院研究員的王鏞教授，曾在北京大學南亞研究所主修印度藝術專業，對印度藝術如何從印度歷史和宗教中演化的過程極有研究。請他就展覽的特點和背景作解說，對進一步認識那些緘口不語的神佛大有幫助。

最早開始出現的是菩薩像，后來才出現佛像。佛陀被神化，明顯地發生在古代印度西北部，也就是現在巴基斯坦和阿富汗交界的地方，叫犍陀羅。犍陀羅地區是東西方文化交匯的十字路口。公元前426年，馬其頓國王亞歷山大東征的時候就侵入過犍陀羅地區。從亞歷山大時期開始，就建立了一些希臘移民城市，而且把希臘化的藝術也帶到了印度。所以一方面是佛教內部的變革，大乘佛教的興起，再一個就是外來影響，特別是希臘的影響，包括希臘以后羅馬的影響，它們共同促進了佛像的誕生。

當時統治犍陀羅地區和北印度的是貴霜王朝(KushanEmpire，古國名。在其鼎盛時期公元105年-250年，疆域從今日的塔吉克斯坦綿延至里海、阿富汗及印度河流域，被認為是當時歐亞四大強國之一，與漢朝、羅馬、安息并列—編注)，其第三代國王迦膩色迦信仰佛教。他最早是信奉波斯拜火教的，所以仿照希臘、羅馬的神像塑造了最初的佛像，都是希臘風格的，也就是犍陀羅佛像。犍陀羅佛像的整個造型就是希臘羅馬藝術的比較寫實的人體，加上印度佛教的象征標志，也就是所謂三十二相：頂上肉髻、眉間白毫、長耳垂？？頂上肉髻的鬈發，是希臘羅馬雕刻那種波浪式的鬈發。

整個犍陀羅佛像的造型是一個希臘人的面龐，眼窩比較深，鼻子高，鼻梁和額頭成一條直線，這叫“希臘鼻子”，希臘雕刻都是這樣的，嘴唇也比較薄。犍陀羅佛像穿的袈裟衣褶厚重，好像古羅馬雕刻的長袍，所以有人也管犍陀羅佛像叫“阿波羅式的佛像”。犍陀羅地區還出土了一些菩薩像，這是釋迦牟尼出家之后苦行但還未成佛的時候，整個人體的解剖結構受到希臘羅馬雕刻的影響，但是造像又充滿了一種內在的精神毅力。它是19世紀末出土的，剛出土的時候，英國考古學家就認為這個苦行的釋迦雕像“toougly”，太丑陋了！但是到了20世紀中葉，東西方各國學者一致推崇這個苦行的釋迦是犍陀羅藝術的最高杰作，審美觀念已經轉變了。

到了笈多王朝時代，公元320-550年，是印度藝術的黃金時代。笈多時代創造了完全印度本土的笈多式佛像。當時印度的佛教中期大乘佛學發展到登峰造極的地步，叫唯識派。唐僧玄奘到印度取經取回來的，主要就是唯識派的經典，是印度中期大乘佛學。唯識派強調“萬法唯識”，所有的現象都是出于“識”，一共有“八識”，意識的“識”，但是比我們的意識要更玄妙一些，是生成宇宙的終極原因。所以整個笈多式的佛像，都受到了當時大乘佛學唯識論的影響，內向化，充滿了一種沉思冥想的神情，眼瞼低垂，專注于自己的內心世界。它的頂上肉髻已不是犍陀羅佛像那種波浪式的鬈發，而是變成了一圈圈密集排列的螺發。螺發也是佛像的三十二相之一，螺發紺青，螺發右旋。為什么要向右旋轉？印度的宇宙觀認為向右旋轉是宇宙運行的軌跡，禮拜佛塔的時候，信徒也是右繞。另外，犍陀羅佛像的袈裟很厚，笈多式佛像的袈裟則很薄，半透明地緊貼在身上，好像從水里出來一樣。

中國北齊畫家曹仲達當時畫的佛像，叫“曹衣出水”，和吳道子“吳帶當風”是并列的。因為曹仲達是西域曹國人，所以他塑造的佛像“曹衣出水”可能就受到了笈多式佛像的影響。包括云岡、山東青州龍興寺的佛像都受到了笈多式佛像的影響。當然，犍陀羅佛像在早期對中國的佛教造像影響也很大。

印度還有很多菩薩造像，在展覽中也可以看到印度的觀音菩薩、彌勒佛、多羅菩薩等等。觀音菩薩在印度是男性，到了中國逐漸變成女性或者中性了，但是你們要是去過一些佛教寺院，可以看到很多觀音造像，尤其是塑像，嘴唇上面有兩片小胡子，暗示著他是一個男性身份，只是為了普度眾生而出現一個女性的比較溫柔的形象。傳說多羅是觀音菩薩的眼淚變的，也是一個慈悲的女性菩薩。在藏傳佛教當中她叫度母。我們可以看到多羅菩薩的造型整個彎曲成一個三曲勢的造型，那是表現印度標準女性美的一個程式。這尊菩薩像被稱作印度的“斷臂維納斯”。

使人頭暈目眩的印度教諸神

婆羅門教的經典叫《吠陀》。“吠陀”原意是“知識”，特指天啟的宗教知識。在《吠陀》當中有很多頌詩，集中歌頌各種自然現象、人格化的諸神。當時“吠陀”的神叫“提婆”，漢譯把它譯為“天”。

從吠陀時代開始有了神的概念。咱們現在講“飛天”，就是“飛神”，就是“提婆”。“提婆”原來意思是“發光體”、“發光的東西”，是風雨雷電等事物，雅利安人把它神化了，奉之為神。到了吠陀的后期，即公元前6世紀左右，從吠陀里引申出了專門講哲學的一些經文，統稱《奧義書》。叔本華說過：“《奧義書》是人類最高智慧的產物。”從叔本華到后來的雅斯貝爾斯到海德格爾、尼采，他們都受過《奧義書》哲學的影響。《奧義書》的核心概念實際上有兩個，“梵”和“我”。“梵”是宇宙精神，“我”是個體靈魂。《奧義書》認為，宇宙精神和個體靈魂在本質上是同一的，有點像中國古代的“天人合一”。但是“梵”是超驗的，宇宙的最高本體，而中國古代的“天”一方面指自然的“天”，另一方面也指倫理道德的“天”，所以跟“梵”的概念不完全等同。雅利安人征服達羅毗荼人之后，逐漸地，雅利安人的自然崇拜和達羅毗荼人的生殖崇拜融合在一起，而且升華了。在原始的生殖崇拜的基礎之上，升華變成了一種超驗哲學，本體論意義上的“宇宙生命崇拜”。印度教最后的追求就是“梵我同一”。通過瑜伽，通過知識，來獲得靈魂的解脫。這個“解脫”是所有印度宗教都追求的一個終極目標。在印度教里叫“解脫”，在其他教里也叫“解脫”，在佛教里則叫“涅”。

從《奧義書》哲學引申出來的，印度教就形成了三大主神的崇拜：梵天、毗濕奴、濕婆。他們都是男人。梵天就是宇宙精神“梵”的人格化。梵天的造像一般就是一個婆羅門祭司，有四個面孔，他可以觀察整個宇宙，是宇宙的創造之神。毗濕奴是宇宙的保護之神，他的造像是一個人間帝王的理想化的形象。濕婆既是生殖之神又是毀滅之神，他是一個矛盾復合的神，他的造像是一個瑜伽苦行者的形象。

毗濕奴為了保護宇宙、拯救人類，有十個化身，其中最常見的化身是四個：一個是野豬化身，把大地女神從海里拯救出來;一個是人獅化身，撕碎了魔王;再一個是羅摩王子化身，羅摩王子是印度史詩《羅摩衍那》里的主人公;最后一個是克里希納。這些化身在展覽里都可以看到。

濕婆有各種變相，最基本的形象是“林伽”，“林伽”就是“男根”，男性生殖器。他已經脫離了“男根”的原始形態，被哲學化、神秘化了。其他還有各種形象，“三面像”有三個面孔，還有“舞王像”，舞蹈之王，“半女像”，半男半女。

濕婆的發式就是古代印度婆羅門教瑜伽苦行者梳的發式。頭上有一彎新月，有三只眼睛，樣子有點像《封神演義》里的二郎神。三只眼睛可以洞悉過去、現在、未來三世，而中間的眼睛還可以噴射出燒盡一切的神火。這是濕婆的最原始也最普遍的一個造型。還有濕婆三面像，中間是一個冥想的形象，右邊的是一個女性像，一個溫柔的形象，左邊是一個男性的恐怖像。這個女性溫柔像代表宇宙生命的創造，中間的冥想像代表宇宙生命的保護，左邊的男性恐怖像代表宇宙的毀滅。所以一個濕婆三面像同時代表了宇宙的創造、保護、毀滅。

濕婆還有一個“半女像”，半邊是女性，這有點像中國古代“陰陽”的概念。那是濕婆和他的妻子帕爾瓦蒂。帕爾瓦蒂是喜馬拉雅雪山的女兒，她很早就愛上了濕婆，想嫁給他。可是濕婆在修苦行，不理睬她。結果，帕爾瓦蒂就托印度的愛神給苦行的濕婆射箭。濕婆非常惱怒，覺得愛神打擾了他的苦行，就從第三只眼里噴射出神火，把愛神燒得形銷骨滅。所以后來流傳一句話，叫“愛是無形的”。帕爾瓦蒂一看這個沒用，濕婆根本不理睬她，她就模仿濕婆也修苦行，修了一千年苦行終于把濕婆感動了，就娶她為妻。這次展覽里有好多個濕婆與帕爾瓦蒂的婚禮，講的就是這個故事。

帕爾瓦蒂的造型非常優美，整個身體微微彎曲成“S”形，是印度有名的表現女性人體美的“三曲勢”。右手做一個手勢叫“拈花式”，拿著一朵花。左手下垂，叫“懸垂式”，這手勢非常優美。這種造型影響到斯里蘭卡女神的造像，后來也影響到北印度、尼泊爾以及中國西藏。西藏的女神造像就往往采取這種姿勢和手勢。

歡快而恐怖的舞王濕婆

傳說濕婆是印度舞蹈的始祖，會跳108種舞，主要分成兩類，一種叫軟舞，一種叫剛舞。這兩種舞代表了宇宙生命剛柔的兩個方面。展覽里可以看到的這個“舞王濕婆”的舞蹈，實際上是把軟舞和剛舞綜合在一起了。他一手拿著一個手鼓，手鼓代表著宇宙的創造，因為印度神話里宇宙最早創造的東西就是聲音。另一只手拿著一朵火焰，火焰象征著毀滅，因為印度神話講“毀滅”，一個循環的周期是43.2億年，叫“一劫”;每一劫的劫末，就出現毀滅世界的“劫火”，所以這種火焰就代表毀滅。就是說一只手代表創造，一只手代表毀滅。他有四只臂膀，前面的一只舉起來，這是佛像常見的一種手勢，叫“無畏勢”，告訴信徒不要害怕。下面這只手彎曲向下，叫“象鼻勢”，它指著抬起來的那只腳，這只腳又指向火焰光環。火焰光環則代表宇宙的循環。另一只腳踩著一個侏儒，代表“無知”，印度哲學叫“無名”。無知被踩在腳下，就是說濕婆通過這個舞蹈，告訴你，宇宙是在生生滅滅不息地循環，你們信徒不要害怕，要認識到宇宙循環的規律，把無知踩在腳下，這樣你才能獲得精神的解脫。整個造像充滿著哲學意味。

羅丹在1900年巴黎世博會上看見過“舞王濕婆”，寫了一個短評，說印度的銅像“舞王濕婆”是“藝術中有節奏地運動的最完美的表現”。他還說：“他是用歡快的舞姿來表達哀思。”濕婆跳的這種舞，原本是古代印度在火葬場上巫師跳的一種“巫舞”。古代印度都是火葬，火柴燃燒將熄將滅之際，突然出現一個巫師跳這種舞，所以生命和死亡是緊密聯系在一起的，死亡又是再生的條件，生命也是在不斷地循環的。

印度諸神造像的特征

印度諸神造像有三個主要的特征。首先是象征性。尤其是印度教，其造型藝術都運用了宇宙生命的象征。它從自然的形態當中提煉出一些造型元素，然后以超自然的形式來表達。比如多面多臂，什么三頭六臂、四面八臂、半人半獸、半男半女等等，都是超現實的造型。而且是從形而下的形式直接躍升到形而上的觀念，或者說以具象的形式來表現抽象的觀念。

第二個特征是裝飾性。幾乎所有藝術都有裝飾性，幾乎所有東方藝術也具有裝飾性。那么印度藝術的裝飾性有什么與眾不同的特點呢？就是特別地繁縟。很多印度諸神造像的裝飾非常復雜。宋代《高僧傳·韓方傳》比較漢語和梵語的翻譯，提出觀點，叫“天竺好繁，秦人好略”。看我們的古文，往往一詞多義，言簡意賅。而印度的文學，特別是詩歌，就非常地繁縟。

第三個特征，也是非常重要的特征，就是程式化。我們現在一提起“程式化”，就認為是一種僵化的標志。其實不然，程式是藝術成熟的標志，藝術只有達到一定成熟的階段，才能形成程式。無論是一個時代也好，一個國家也好，一個畫家、藝術家也好，他能夠創造一種新的程式，那是他藝術成熟的標志。但是如果說這種程式固定不變，一再地因循，當然就僵化了。印度諸神造像就形成了一套很明顯的程式，且是相對固定的，甚至是延續千年不變的。它往往借鑒舞蹈、文學，特別是詩歌，還有宗教修煉，比如瑜伽。瑜伽我們現在作為一個健身的活動，在印度它是所有宗教共同采用的一種修煉方式。瑜伽的本意是“遏”，引申的意思是“結合、聯系”，是指人的內在精神與外在精神的聯系。所謂“遏”，就是控制人的情欲，來實現人的內在精神和外在精神的合一，這才是瑜伽的本意，也是印度所有宗教修煉的目的。印度的諸神造像從文學、舞蹈、瑜伽各種姊妹藝術甚至宗教因素當中來提取造型的要素。

這里面有兩點是比較重要的，一個就是手勢。《佛經》里翻譯成“印”，梵文是mudras。我在印度進修的時候問我的導師，mudras這個詞有“seal”的意思嗎？他說沒有。我問那怎么我們中國就翻譯成了“seal”的意思，就了“印”？他說不是，是“手勢”。后來我查了一下梵文詞典，它是一詞多義，原始意義有“印章”的意思，后來引申意義是“手勢”。可能我們古人翻譯的時候取它原始意義。這“手勢”很大程度上是借鑒了舞蹈的手勢和瑜伽的手勢。印度的舞蹈，手勢變化特別豐富。因為手勢是人類的第二表情，在印度它叫“肉體的花朵”，是靈魂的手勢，所以舞蹈的語匯一個是眼神，另一個就是手勢。前面所說的“拈花勢”、“象鼻勢”都是不同的手勢。還有兩手平放，這是瑜伽的手勢。還有“無畏勢”，就是平身往前，讓信徒不要害怕。這些手勢都是從舞蹈和瑜伽中提煉出來的，所有的手勢都有特定的象征意義。還有坐姿，特別是諸神坐像的姿勢，有禪定勢、蓮花勢、大王安逸坐—就是一條腿放松垂下來的。各種坐姿也都表現不同的東西。

立像分三種，第一種就是直立勢，正襟危坐或者正面直立的形象，一般表現神的正面造型;第二種就是三曲勢，比如展覽中的桑奇大塔的藥叉女，斜掛著S形的，是表示印度標準女性人體美的程式。魯道夫·阿恩海姆的《藝術與視知覺》里說，人體的視知覺看到曲線的東西時，有個天然地向直線復位的趨勢，這樣的話就產生了一種內在的張力。還有就是S形的曲線恰恰表現了女性軀干部位的人體美。咱們中國人看女性美不美主要看面部，印度人和西方人主要看身體，而且女性人體美主要表現在軀干部位，所以S形把女性軀干部位給凸現出來了。多羅菩薩沒有頭，但看上去還是非常美，就是因為軀干部分線條非常美。還有就是桑奇的藥叉女，把女性的生命力、生育力很完美地表現出來了。后來這種造型運用得很多，很多男性菩薩也往往采取三曲勢。展覽中有的彌勒菩薩也彎曲成一個S形。第三種就是極彎勢，這是一種把三曲勢發揮到極致的姿勢，就是人體高度地扭曲，可以說完全違背了人體正常的動態結構，可以表現極其強烈的運動和活力。展覽里的飛天，它的整個身體就扭曲成一個極彎勢，表現出那種生命爆發的活力。